Rady a postupy v olejomalbě        

J. M. Parramón: "Obraz se stává výrazem individuálního způsobu pozorování a temperamentu výtvarníka, kdy něco zdůrazní nebo zcela vypustí či pozmění."

Pablo Picaso: " Umění kreslit znamená umět se dívat "    Platón: " Kompozice znamená nalezení souladu různorodostí "

Kýč = produkt falešného umění,který se líbivostí a sentimentalitou pokouší oklamat a zpochybnit skutečnou tvořivou sílu .– z encyklopedie

§                                 Základní rady

§                                 Doporučená literatura

§                                 Jak vzniká obraz

§                                 Příprava malířských podkladů

§                                 Příprava křídového podkladu pro olejomalbu

§                                 Malba na masivní dřevo

§                                 Pomocná mřížka

§                                 Ještě jednou o olejomalbě

 

Základní rady

 

Je mnoho různých technik,  postupů a používaného materiálu při malování olejovými barvami, já však uvedu jen takové, které nevyžadují vysoké náklady a jsou vhodné pro úplné začátečníky, nebo ty, kteří si chtějí jen malování olejem vyzkoušet.

    Není potřeba si kupovat celou sadu barev. Stačí si pořídit jen ty základní z kterých namícháte ostatní potřebné. K ředění barev potřebujeme terpentýnový olej. Dále lněný olej (ten barvu rozpouští), paletu, hadřík a různé typy a velikosti štětců. Někdy se používají i různé špachtle. Pro větší formáty obrázků je praktické používat stojan. Zručnější si nějaký mohou zhotovit i sami.

     Jako podklad lze použít obyčejný sololit natřený na hladké straně několika nátěry bílého latexu, nebo dražší lepenku pokrytou šepsovaným plátnem zakoupenou v malířských potřebách.  Profesionálové malují také na povrchově upravené šepsované plátno natažené na rámu.

 

Impresionismus však nepoužívá odstínění barev a modulaci stínů. Barvy mohou být nanášeny přímo bez odstínění. Pozadí použité ze směsi použitých barev působí harmonicky. Tato technika se hodí pro spontánní tvorbu a jednoduché náměty.

 

Barva pleti jako taková neexistuje. Její základ si lze vytvořit ze směsi neapolské žluti, karmínu, sieny, běloby a stopového množství modré pro zastíněné partie. Podle barevných tónů v okolí je možné přidat oranžovou.

 

Lazurování - nátěr transparentní vrstvy, kterou nanášíme na jinou dokonale suchou barvu aniž bychom ji překryly.

Lazura = olej lněný + sikativum + nepatrný podíl barvy. 

 

Modelování - vyjádření dopadu světla a stínu, které dává prostorový tvar objektu.

 

V krajinomalbě se používá také technika krátkých tahů štětcem, jehož barva se nemísí se spodní a oblasti mají různé směry vedení štětce. Vytváří se tak dojem hloubky v krajině. Vhodný štětec je střední kočičí jazýček. 

 

Na závěr bych měl jen malou poznámku. Můžete se držet při malování mých rad, ale pokud Vám vyhovuje jiný (Váš)  postup nebo technika a dosáhnete jimi požadovaného výsledku, klidně jej používejte. Tvůrčí proces by přece neměl nikdy být svázán nějakými otěžemi.


Doporučená literatura:

Olejomalba pro začátečníky - Francisco Asensio Cerver

To je kniha , kterou doporučuji úplným začátečníkům. Je plná barevných obrázků, fotografií, rad, technik a postupů.

 

 


Malování na masivní dřevo

Hlavní požadavek je, aby se dřevo nekroutilo, nepraskalo a nesesychalo. Postupem času, vlivem

teploty a vlhkosti vzduchu v prostředí dochází k pohybu, i když ne tak velkému, jako u plátna. Proto se vybírá staré dřevo ze stromů rostlých v chudé půdě, tedy s hustými léty, v mírném podnebí a kácených v zimě, kdy dřevo má nejméně šťávy. Drobnému popraskání dřeva stářím se vyhneme volbou topolu, olše, lípy nebo mahagonu, které nejméně praskají. Mahagon je nejspolehlivější i proto, že se nejméně kroutí. Je z nich i nejtvrdší. Suky a pryskyřičná místa se vyříznou a vyplní dobrým dřevem téhož druhu. Svlaky či armatura, aby se dřevo nekroutilo, jsou nevyhnutelné, hlavně u větších formátů. Musíme počítat i s tím, že léta dřeva stářím vystoupí, nejvíce u borového a tvrdého dřeva, nejméně u měkké lípy, topolu, apod. Aby se vyloučily všechny nestálé a rozpustné složky, musí se dřevo nechat vařit nebo pařit v horké vodě. Tím se také sníží náchylnost k pohybu dřeva vlivem střídání vlhkosti ovzduší. Potom se desky omyjí sublimátem či benzinem na ochranu proti červotoči. Díky takto složitému procesu výroby desky k malování se dřevo jeví jako drahý a těžkopádný materiál, nedostupný svou cenou většině malířů a pro přepravu z výstavy na výstavu rovněž nákladný, hlavně u větších formátů. Levnější, lehčí a spolehlivou náhradu máme v dřevěných překližkách. Nejkvalitnější překližky k malbě mají být ze 2- 3 mm silných listů. Nejvhodnějším dřevem je bříza a olše. K malbě se doporučují překližky v síle 10- 12 mm ( 5- 6 mm pro menší formáty ) - pro velké formáty se však nejlépe osvědčily překližky v síle 8 mm , protože ty udrží obrazový rám rovný. Kdežto silnější překližky rám zkroutí. Příprava dřeva k malbě Již na nepřipravené dřevo se dobře maluje, nejlépe na světlé dřevo lipové, topolové, nebo platanové. Ovšem přímým stykem s olejem dřevo trpí a povrch do určité míry tmavne. Proto musí být barva hustá, neředěná .Příliš porézní dřevo musíme nejprve jedním nátěrem naklížit. Největší výhodou dřeva a tuhých podkladů je to, že můžeme použít čistě křídovou přípravu v pastózní vrstvě a tím zajistit malbě nejvyšší světelnost a zároveň nejmenší

popraskání. Omylem je olejová příprava desek - zde zcela neúčelná. Nejprve z povrchu desky odstraníme veškerou nečistotu, především mastné a pryskyřičné skvrny. Potom povrch desky zdrsníme hrubším skelným papírem. Pokud máme obavy z vytváření drobných trhlinek vlivem stáří, můžeme desku polepit mušelínem či gázou. Desku samotnou neklížíme, ale natíráme ji přímo křídovou přípravou se

silnějším klihem ( 60 - 70 g / litr vody ). Nátěry provádíme pokud možno v co nejtenčí vrstvě, pravidelné a po jejím zatáhnutí můžeme ihned nanášet další vrstvu nátěru. Počet nátěrů může být 6 - 8 . Zde nemusíme

dodržovat pravidlo celkové tenké přípravy, protože nejsou obavy z popraskání. V tomto případě obrušujeme až poslední vrstvu po dokonalém celkovém proschnutí. Pokud však necháme proschnout každou vrstvu, pak obrušujeme všechny jednotlivé vrstvy. Na závěr natřeme ještě vrstvu klihu ve výše uvedeném složení, aby příprava nevpíjela barvu a pojítko. Na tuto vrstvu je možné ještě nanést řídký nátěr damarového laku nebo tzv. imprimituru řídké olejové barvy. Někdy se naopak na vrchní nátěr klihem nanáší ještě tenká vrstva křídové přípravy spodní, jestliže chceme mít drsnější povrch podkladu k malbě. Po dobrém proschnutí ( 1 - 2 dny ), můžeme malovat. Staří mistři italští i nizozemští připravovali desky velmi hladce ( viz. Petrus Paulus Rubens ), a k tomu je vhodnější malířská sádra než křída. Zvláště boloňská přírodní sádra ( gesso di Bologna ) je vhodná

proto, že je zemitě těžká a dává povrch téměř mramorové hladkosti. Rozhoduje však záliba malíře, zda upřednostňuje malbu na hladkém, nebo drsném povrchu. Při přípravě hrubšího povrchu někteří malíři poslední vrstvu přípravy naťukávají štětcem bez roztírání. Větší záruku stálosti nabízí deska polepená tenkým až středně silným plátnem, nepříliš hustým, pomocí velmi silného roztoku klihu. Po zaschnutí jej připravíme podle výše uvedeného postupu.

Petrus Paulus Rubens - Zvěstování Panny Marie ( 26x14 cm )

Postup malby :

Na dubovou desku se rozetře tenká vrstva sádry, která se posléze dokonale vyleští až je hladká jako sklo.

Na lesklý povrch se pak nanese tenká vrstva hnědé olejové barvy. K nanášení se používá široký štětec, aby vznikly prameny, jako od hřebenu. Prameny jsou pod figurami, které se na ně potom namalují, stále ještě patrné a propůjčují jim kýžený vzdušný a nadlehčený výraz. Hnědá podkladová barva je v půli mezi bílou a černou. V mezi barevnosti má každý posun ke tmavé nebo světlé hned dvojitý efekt, protože obnáší schopnost spojovat ale i zakončovat. Na hnědý podklad maluje P.P.Rubens nejprve stínovité komponenty a tmavší části v průsvitných

vrstvách. Pak přimalovává světlejší části. Mezitím nechává postavy prázdné - tzn. v jejich základní barvě. Proto se Mariina tvář skládá pouze z podkladové hnědé, kontur a malého pramínku pro oko či nos, a také jemného tahu štětcem pro tvář. Podobným způsobem prováděl P.P.Rubens skici i na svá další díla.


Pomocná mřížka

Tak to mě opravdu překvapilo. Používání souřadnicového systému (pomocné mřížky), kterou si rozdělíme malovaný objekt, zejména obličej nebo postavu,  není prý žádná ostuda.  Naopak , dělali to a dělají všichni velcí mistři jako Leonardo, Dürer, Degase nebo Gauguine. Je užitečné ji užít především, když chcete malovat například přítele , snoubenku - no prostě lidi, u kterých závisí aby se jim portrét opravdu podobal. Používá se buď mřížka na průsvitné folii, pauzáku nebo provázky na tažené v rámu, pře které se koukáte na objekt. 


Jak vzniká obraz

Jak jsme slibovali, přicházíme se seriálem, kde najdete jakési výrobní postupy vzniku obrazu. A protože se v současné době věnuji především pastelu, první díl tohoto seriálu bude věnován právě této technice.

Do začátku je dobré mít správné výrobní nástroje, tedy kvalitní pastely, já používám suché pastely od českého výrobce Koh-i-noor. A co se týče papíru tak lze využít speciálního pastelového papíru, v každém specializovaném obchodě jich najdete mraky, a dokonce různých barev, nebo pro začátek úplně postačí obyčejný balící papír, ten je k dostání v každém papírnictví. ještě bych chtěl připomenout, že dobrým pomocníkem je starý ručník, neb pastely neskutečně špiní, tak ať si neumažete obraz dříve než vůbec obraz začnete. A poslední pomůckou je fixativ, úplně postačí jakýkoliv spray na vlasy.No a protože již máme připraveny veškeré potřeby a pomůcky můžeme začít. 
Papír je dobré si pevně připevnit k podložce, aby se nám zbytečně nehnul a držel. Je nepříjemné ho během kresby špinavýma rukama znovu připevňovat. 
Pokud tedy máte vybráno téma, ať už jste v plenéru či v ateliéru, můžeme začít. 

1. krokem je náčrt celého námětu. Já využívám červenou rudku, kterou si načrtnu obrysy námětu, tak abych po celou dobu kresby dobře viděl, kde a jak co bude. Pokud jsem si pro tento obrázek vybral budovy, je velmi jednoduché si načrtnout obrysy budov.

2. krokem je pozadí. Pokud máme hotové obrysy pracujeme v dalším kroku na pozadí, pracujeme tedy tak, že vzdálenější plochy vybarvíme jako první a plochy nejbližší přijdou až na konec. Nebe je tedy vždy nejvzdálenější, proto ho maluji jako první poté dále pracuju na vzdálených plochách.

3.krokem je náznak detailu v pozadí. Zde tedy budova vlevo, kde byly naznačeny okna a stíny. Taktéž střecha zadní budovy uprostřed a okna.

4.krokem je zabarvení co největšího počtu ploch a proto je levá část obrazu téměř hotova, také jsem doplnil barvu chodníku v zadním plánu a dodělal postavy, pouliční lampu atd. pravá strana zatím zůstává stále bílá a přijde na řadu jako poslední. 

5. krokem je dodělání nejbližšího plánu, tedy pravé strany obrazu, schodiště a chodník, jehož struktura je hrubší, aby vystihoval nepříjemné počasí. 

6. krokem jsou drobné maličkosti, obraz chvíli pozorujeme a téměř vždy se najde drobnůstka, která je potřeba dodělat. Takže tento poslední krok je jakýmsi vizuálním revizorem. V tomto kroku by vám nemělo uniknout nic, co by vám při pohledu na hotové dílo vadilo, překáželo či nehrálo.

Hodně štěstí při poznávání pastelu!


Příprava malířských podkladů 

Co je to malířský podklad?
Malířský podklad je termín, označující v podstatě materiál, na který malujeme. Mohou to být nejrůznější typy desek (sololit, sololak, mazonit, překližka), dřeva (dub, buk), plátna, papíru (kartón, lepenka) či dalších méně obvyklých materiálů (plech, plast). V praxi jde ale nejčastěji o napnuté plátno, které se díky svým zejména pro olejomalbu výhodným vlastnostem osvědčilo v průběhu minulých staletí nejvíce. Často používaným podkladem jsou v poslední době také kombinace plátna nalepeného na deskách či kartónech. A právě přípravě a napínání plátna samotného i jeho kombinací s deskami se budeme věnovat v následujících řádcích.
Někdo možná namítne:“Proč napínat složitě a zdlouhavě plátno, když si můžu koupit plátno již napnuté?“ Důvod je prozaický a nejlépe Vám to potvrdí Vaše vlastní malířská praxe. Poznáte jak je velký rozdíl ve vlastnostech (pevnosti či pružnosti, struktuře, šepsování, stabilita podkladu atd.) plátna, které jste si vlastnoručně napnuli oproti plátnům, která jsou běžně k dostání. Pokud už koupi takového „hotového“ plátna neodoláte, pak jej z mnoha praxí ověřených důvodů doporučuji využívat raději pouze ke zkušebním „tréningovým“ účelům. Podobně je tomu i v poslední době se značně rozmohlým „trendem“ malování přímo na sololitovou desku (ať již z hladké či hrubé strany), někdy dokonce ani neopatřenou „základovým“ (šepsovým) nátěrem. Nepopírám, že ji lze s úspěchem použít při určitých specifických výtvarných technikách (strukturovaná malba, kombinované techniky atd.), ale všem kteří s malbou začínají bych chtěl říci: nepodléhejte lákadlu v podobě snadné dostupnosti a rychlé přípravy a vyvarujte se v začátcích malování přímo na sololit. Výsledek malby (zejména v detailech) nikdy nebude takový jako byste očekávali, či lépe řečeno jaký by mohl být při malbě na plátno. Naopak velmi dobrým podkladovým materiálem pro malbu je sololitová deska polepená z jedné strany plátnem. V různých podobách (rozdílné materiály použité v desce) je k dostání i ve výtvarných potřebách (snad jedinou nevýhodou je cena..) Na tento podklad se oproti „čistému“ sololitu velmi dobře maluje nejen začátečníkům, ale často jej využívají i profesionálové. Svými vlastnostmi a „charakterem“ při malbě je velmi blízký napnutému plátnu a tak si v dalších kapitolách popíšeme jak jej snadno a poměrně levně připravit. 

Napínání, klížení a šepsování plátna
1. Pár slov úvodem…
V následujících odstavcích se Vám pokusím popsat základy „klasické“ techniky napínání plátna. Možná se Vám tento popis bude zdát příliš náročný, složitý či obšírný, ale vězte, že tento způsob přípravy podkladů používají malíři v nezměněné podobě prakticky již od středověku a malby na takto připravených plátnech vydržely až dodnes. Je to vlastně část „malířského řemesla“ kterému se tehdy učili již malířovi tovaryšové a učni (podobně jako tomu bylo s přípravou a mícháním barev atd.) Pokusím se Vám tuto techniku popsat co nejjednodušeji a z praxe vím, že ji za chvíli zvládne téměř každý, bez ohledu na fyzickou kondici, pohlaví a výtvarné zkušenosti. Samozřejmě i napínání plátna chce svou „praxi“ a cvik a uvidíte, že při druhém či třetím plátně už budete vědět „jak na to“.
Často používaná věta z praxe zní: „Když mě zrovna múza nelíbá, nebo je na malování málo času, tak aspoň napínám plátna…“ I vzhledem k tomu, že je lépe, když je našepsované plátno trochu „vyzrálé“, je dobré si napnout vždy 1 až 2 plátna najednou (když už se do toho jednou za čas pustíte) a mít je tak připravená po ruce pro budoucí nápady…

2. Druhy a typy pláten
V současné době jsou na trhu k mání takříkajíc všechny možné typy a druhy pláten od „klasických“ materiálů (len, bavlna) až po moderní kombinace či plátna z umělých vláken. Každopádně doporučuji držet se vyzkoušených a léty ověřených materiálů a opět nepodléhat kouzlu či vzhledu „horkých novinek“ např. v podobě pláten v kombinaci či čistě z umělých vláken. „Klasickými“ materiály jsou v tomto ohledu len a bavlna, či jejich kombinace. Každý z těchto materiálů má své specifické vlastnosti, které jsou různé např. v závislosti na „hustotě“ tkaní, jemnosti či hrubosti, množství „viditelných“ uzlíků, tloušťce a struktuře plátna. A právě hrubost a struktura plátna jsou dalším důležitým „aspektem“, který je nutné mít na zřeteli při výběru plátna. 
V zásadě lze říci (neplatí to ale dogmaticky), že hrubá plátna s výraznou strukturou a větším množstvím „výrazných“ uzlíků (nejčastěji lněná) se většinou používají pro hrubou, strukturovanou či „pastózní“ (velké množství barev, někdy nanášené špachtlí či přímo z tuby) malbu. Naopak plátna s jemnou, hladší strukturou a malým téměř „nevýrazným“ množstvím uzlíků jsou vhodnější pro jemnou malbu, malbu kde se předpokládá „vykreslování“ drobností a detailů či malbu „ve vrstvách“ a se splývavým rukopisem (tahy štětcem nejsou téměř vidět). Je tedy dobře si před zakoupením plátna promyslet jakou technikou malby chceme pracovat a tomu přizpůsobit výběr plátna. Může nám to později usnadnit další práci. Jak už jsem poznamenal výše, tato „kritéria“ výběru pláten neplatí (ani nemohou) dogmaticky a tak se můžeme v praxi setkat s „hladkou“ malbou provedenou na „hrubém“ plátně a naopak. Ale aspoň pro začátek Vám jistě pomůže když se jimi budete řídit ?

Každopádně plátna doporučuji kupovat vždy jen v obchodech s výtvarnými potřebami, kde by Vám měli ochotně poradit a pomoci s výběrem plátna pro Vaše dílo…
3. Potřeby a pomůcky pro napínání
Kromě plátna budeme k napínání potřebovat samozřejmě ještě další materiál a to sice:
a) blindrám (napínací rám na malířské plátno) – pozor, nezaměňovat s rámy používanými k materiálů pro malbu na textil a hedvábí. K dostání jsou opět ve výtvarných potřebách a v dobrých obchodech Vám dokonce nabídnou rámy ve rozměrech „po jednom centimetru“. Dobré je, pokud si můžete vybrat jednotlivé „lišty“ sami. V tom případě dávejte pozor na to aby jste vybrali vždy dvě a dvě lišty stejné délky, ale hlavně nato aby dřevo na rámu nebylo oštípané, olámané nebo zašpiněné zejména v místech, kde se dotýká plátno. Lišty by měly být rovné a pokud možno z jednoho kusu (v poslední době jsou častým nešvarem „nastavované“ slepované lišty). V praxi záleží také na dřevu, ze kterého jsou lišty vyrobeny (tvrdost a pevnost), ale tady si asi příliš vybírat nemůžeme.


Na obrázcích vidíme dvě různé lišty (blindrámy) v příčném řezu – stačí, když se na lištu podíváte z podélné strany. Pro správné napnutí plátna a také pro zachování jeho dlouhé budoucí životnosti (chcete přece Vaše dílo zachovat budoucím generacím ?) je nutné aby zvýšená vystupující hrana rámu byla pěkně zaoblená (viz obr. 1a), tedy v žádném případě nemá vypadat tak jako například na obr. 1b. Ze zkušeností výtvarníků mohu doporučit například blindrámy od firmy LIRA. Když lištu otočíte, měli byste na její zadní straně nalézt kromě rozměru také razítko výrobce, pokud výrobce není uveden, doporučuji věnovat kontrole materiálu atd. (viz předešlý text) zvýšenou pozornost. 

b) hřebíčky – nejlépe vyhovují čalounické s větší trochu „zakulacenou“ hlavou, ale postačí i „normální“ hřebík. Důležitá je délka, která by se měla pohybovat kolem 1,5cm. Věnujte pozornost i tloušťce, neboť příliš „silný“ hřebík by plátno zbytečně razantně poškozoval a trhal.
c) napínací kleště – jde o speciální druh kleští, opatřených „na hlavě“ dvěma vroubkovanými ploškami, které umožňují uchycení, natažení a napnutí plátna přes blindrám. Dostanete je opět ve výtvarných potřebách (dražší varianta) nebo v některých železářstvích (čalounické – levnější varianta) anebo Vám je může vyrobit šikovný řemeslník z normálních, běžných „štípaček“, ke kterým na konce navaří zmiňované vroubkované plošky (nejlevnější varianta). Tak či onak, bez napínacích kleští se neobejdete, a kdo tvrdí, že dokáže „rukou“ napnout plátno stejně dobře je buďto blázen, anebo nikdy neviděl správně napnuté plátno pro malbu (zejména u pláten větších rozměrů pocítíte výhody dobrých kleští).
d) kladívko – zde je volba na Vás… Doporučit lze snad jenom to, aby nebylo příliš těžké (napínání většího plátna by pak bylo namísto návštěvy posilovny) ale přitom zvládlo pohodlně zatloukat hřebíčky, které jste si vybrali. 
e) šídlo – nebo jiný bodec s ostrým kovovým hrotem. Slouží k přípravě dírek pro hřebíčky a rozhodně velice usnadní a urychlí práci.
f) šroubovák – menší nebo střední velikosti. Slouží jak pomocník k vytahování hřebíčků při přepínání plátna (či těch špatně zatlučených)
g) úhelník – dřevěný nebo kovový, pokud jej nevlastníte poslouží Vám i pravoúhlé pravítko. Úhelník slouží ke kontrole pravoúhlosti rohů po sestavení a stlučení blindrámu.
h) a samozřejmě plátno …. pokud si plátno kupujete přímo na rozměr rámu je třeba počítat velikost plátna takto: rozměr rámu + navíc 8-10cm. Chceme-li tedy napnout plátno na rám velikosti 40x50cm budeme potřebovat plátno o optimálních rozměrech 50x60cm (minimálně 48x58cm).
4. Napínání a klížení plátna
Pokud má plátno, na které chceme malovat, splňovat základní parametry, to znamená být pevně a zároveň pružně napnuto ve všech rozích tak aby vydrželo nejen po dobu kdy na něj budeme malovat, ale i řadu dalších let kdy bude muset viset na zdi a reagovat na změny teplot a vlhkosti prostředí – je třeba dodržet zásady v podobě následujících postupů:
a) 1. napínání 
b) klížení
c) 2. napínaní (přepínaní)
a) 1. napínání
Nejprve je třeba pečlivě sestavit a stlouci blindrám tak, aby pokud možno byly všechny jeho rohy pravoúhlé (překontrolujeme úhelníkem). V rozích rámu by také neměly být zbytečné mezery. U méně kvalitních blindrámů tomu ale pravděpodobně nezabráníme, stejně jako sestavení pravých úhlů dá někdy zabrat. Zde se právě ukáže, jak pečlivě jsme lišty vybírali. Kvalitní lišty jdou zpravidla sestavit téměř celé ručně bez použití kladiva – opatrně je do sebe zasuneme zářezy (kývavým pohybem), pozor abychom nevylomili některou část zářezů. Aby rohy zapadly těsně do sebe můžeme si pomoci opatrně kladivem. Rám postavíme na hranu a u rohu sklepneme k sobě (opatrně – pozor na uštípnutí!). Jednotlivé rohy překontrolujeme úhelníkem – bohužel i u lepších lišt se stává, že všechny rohy „nesedí“ úplně přesně a tak nezoufejte, ale snažit se pravým úhlům co nevíce přiblížit. U menších rozměrů rámů většinou „špatné“ úhly ani nepoznáme, ale u pláten větších rozměrů může nesprávný úhel „zkosit“ rám poměrně značně, což může později způsobit nestejnoměrné napětí a tím pádem zkroucení či zvlnění plátna, nemluvě o trápení při rámování hotového obrazu. Možná je zde na místě zmínit ještě důležitou věc, týkající se rámů 

Máme-li rám sestavený a úhly jsou “pravé“, položíme si rám „zaoblenou“ hranou dolů (takže vidíme čísla s rozměry) a potom rám zafixujeme v každém rohu „shora“ jedním hřebíčkem (nezatloukejte je úplně, ale tak do 3, po napnutí plátna je snadněji vytáhnete)viz obr.1c. 
Hřebíčky zatloukejte v rozích vždy v místech kde jsou lišty nejblíže k sobě (dřevo lišty je v místě zářezů vždy na jednom konci tenčí).

Pokračujeme fixováním plátna. Plátno si nejprve dobře prohlédneme, u kvalitních pláten se většinou těžko rozeznává (alespoň pokud nejste švadlenky ?)kde je rub a líc,a tak Vám raději doporučuji abyste předem posoudili, na které straně je méně uzlíků ve vazbě (zejména těch zvětšených a všelijak vyčuhujících). Plátno si tedy položíme na rovnou podložku tou „lepší“ stranou dolů a na něj přiložíme blindrám opět zaoblenou hranou dolů (čísla s rozměry máme na očích). Rám položíme tak aby směr vazby plátna – útek i osnova – byly pokud možno rovnoběžné s hranami rámu a zároveň aby plátno na každé straně přečnívalo o zmíněných 4 - 5cm (viz obr.2). 

Vzhledem k tomu, že nyní nás čeká zatloukání většího množství hřebíčků do poměrně tvrdého dřeva, doporučuji si místo (stůl, podlaha atd.) kde plátno budete napínat podložit nějakou měkkou podložkou. Ideální je například 1- 2 cm molitan který ještě můžete obalit do starší deky či látky, pokud jej nemáte postačí i starší deka nebo ručník. Ne každý má možnost provádět tyto „řemeslné“ práce v ateliéru či dílně a tak pokud zbytečně nechcete burcovat sousedy v domě nebo své protějšky či rodinu, doporučuji toto opatření provést. 

Pokračovat budeme nyní tím, že tak jak máme blindrám položený na podložce, přehneme jednu z delších stran a zafixujeme ji provizorními hřebíčky z horní strany rámu, jak vyobrazeno na obr. 3. Odteď budeme při zatloukání postupovat vždy tak, že si nejprve uděláme šídlem dírku (nemusíme to přehánět?) do které umístíme hřebíček a zatlučeme jej v této fázi vždy jen asi do 3 ! Je to důležité proto, abychom mohli hřebíčky snadněji vytahovat při druhém napínání, respekt. přepínání plátna a zbytečně si při tom nepoškodili jak plátno tak blindrám. Stejně důležité pro dosažení rovnoměrného napětí v plátně postupovat při napínání a zatloukání hřebíčků vždy rovnoměrně (o stejný počet hřebíčků) od středu strany ke krajům. Po zafixování první delší strany rámu plátno postavíme na hranu a s použitím napínacích kleští a lehkého tlaku (tak aby plátno bylo přiměřeně napnuté – tento počáteční „fixační“ tah v žádném případě nepřeháníme, u tenčích pláten doporučuji provádět fixování k rámu ručně) napneme a zatlučeme další 3 hřebíčky tentokrát již do hrany protilehlé delší strany,tak jak je znázorněno na obr.3. Čísla označují pořadí zatloukání hřebíčků. Dále postupujeme zcela obdobně fixací kratších protilehlých stran (viz obr.4 a 5).

Rád bych se nyní trochu zastavil u „technologie“ napínání. První problém, na který zákonitě narazíte je: „Jaké vlastně napětí mám plátnu dávat aby to bylo správně?“ Zde je odpověď trochu složitější. Tady totiž vše záleží do jisté míry i na praxi a zkušenostech malíře (na jaký podklad se mu lépe maluje) ale zejména na použitém materiálu u plátna (len, bavlna či kombinace). V zásadě je nutno dávat pozor abychom plátno neměli příliš volné (nemělo by nikdy „pleskat“ o blindrám a při doteku by mělo být dostatečně pevné (lze na něj zabubnovat?) tak aby se nedotýkalo rámu. Zároveň ale nesmíme plátno příliš přepínat (ani při prvním ani při druhém napínání) – to zpravidla poznáte podle toho, když se Vám začne plátno jakoby vytrhávat z hřebíčků či tvořit podélně varhánky. Je dobré během napínání kontrolovat plátno „zpředu“ jestli příliš neutahujeme a neujíždí nám osa a rovnoběžnost vazby plátna (tvoří se vlnovky atd.). Dalším důležitým momentem je práce s „nářadím“. Pokud jste praváci, zvykněte si na to, že budete při napínání většinu úkonů od udělání dírky šídlem, podání a přitlačení hřebíčku až k jeho zatlučení kladívkem (to poslední je ze začátku největší „nezvyk“) provádět levou rukou. Proč právě levačkou? No protože v pravé ruce budete potřebovat držet napínací kleště a v nich napínané plátno udržet po celou dobu do zatlučení hřebíku v potřebném napětí. Leváci samozřejmě budou nástroje držet obráceně. Ačkoli to možná působí trochu nelogicky, důvodem je zejména to, že byste měli držet napínací kleště tou rukou, která je silnější (či šikovnější). Zejména u pláten větších rozměrů, kde už člověk musí v kleštích vyvinout poměrně značnou sílu pocítíte proč tomu tak je. A na zatloukání „levačkou“ si brzo zvyknete.

Máme-li zafixováno plátno na blindrámu u všech 4 stran postupujeme dále tak, že se nejprve „vrátíme“ k delší straně, kterou jsme zatloukli jako první. Plátno u této strany bychom ještě měli mít přehnuté a zatlučené přes širší okraj lišty zatímco na ostatních stranách jsme již plátno fixovali přímo na hranách. Vytáhneme tedy hřebík, který jsme zatloukali jako první, plátno napneme kleštěmi do přiměřeného napětí (viz výše) a hřebíček zatlučeme znovu, tentokrát ale již také do hrany lišty jako u ostatních stran. Nyní již používáme „přiměřené“ trochu zvýšené napětí a tah, které bychom měli dodržet stejně po celou dobu 1. napínání. Vedle tohoto „prvního“ hřebíčku nyní zatlučeme další a to vždy z každé strany 2 – 3 hřebíčky (viz obr. 6). Postupujeme od středu ke krajům, dodržujeme vždy stejný tah a hřebíčky tlučeme ve vzdálenosti 2,5 až 3cm od sebe (měřítko vzdálenosti si také můžeme udělat ryskou na patce napínacích kleští).

Máme-li zatlučené všechny (cca 6 – 8 kusů) hřebíčky uprostřed delší strany pootočíme plátno ve směru hodinových ručiček na následující kratší stranu a postupujeme dále analogicky. Šroubovákem vytáhneme středový hřebík (je to nutné, protože jsme trochu zvýšili tah na plátno) napneme a zatlučeme jej znovu. Vedle něj opět z každé strany 2 – 3 další. Potom plátno opět pootočíme ve směru hod. ručiček na delší stranu, vytáhneme středový hřebík, přepneme a zatlučeme další kolem něj, atd. atd. pořád dokola až se dostaneme ke krajům – rohům rámu. Nezapomínejte na postup – pořád stejně „rytmicky“? dokola: plátno chytit do kleští, lehce napnout přes okraj rámu (vše pravou rukou) a pak pracuje levačka – dírka šídlem, vsunutí hřebíku a zatlouct kladívkem.
Pokud jste už dospěli k okrajům rámu, tady je jediná změna – vzhledem k tomu, že se jedná o nejnamáhanější část rámu i plátna v tahu – zatlučeme poslední 3 hřebíčky těsněji k sobě a to co nejblíže k okraji. Plátno v rozích zatím nijak nezahýbáme ani nefixujeme, to nás čeká až po přepnutí (2.napínání). Nezapomínejte stále hřebíčky nezatloukat celé ale jen do 3 délky, usnadní Vám to další práci.

b) 2. klížení
Klížení plátna je důležitý krok, který bychom neměli podceňovat a opomenout zejména z těchto důvodů. Klih totiž především slouží jako jakási impregnace a penetrace plátna, chrání jej před možnými agresivními účinky barev, zejména olejových a dalších činidel (médií i ředidel). Lněný olej který je nedílnou součástí olejových barev může při dlouhodobějším působení narušit přírodní vlákna v plátně, zejména pokud je utkáno právě ze lnu. Klih navíc plátno také zpevňuje a tím „zpříjemňuje“ nejen jeho další úpravy (šepsování, broušení) ale především malování. Další funkcí klihu je zabránění prostupování šepsu vazbou plátna (u řidších typů pláten). Pro klížení pláten pro malířské účely nejčastěji používáme klih králičí, kostní nebo kožní. Pro klížení plátna ale nepoužíváme klih v „plné koncentraci“ ale připravujeme tzv. klihovou vodu.

Příprava klihové vody:
6dkg klihu necháme nejprve nabobtnat v 1 litru studené vody (nejlépe převařené) asi 3-4 hodiny a potom jej pozvolna zahříváme a za stálého míchání rozpustíme při cca 50°C (pozor, nesmí se vařit!!)

Důležité je dodržet zejména množství klihu, protože menší množství by plátno dostatečně nezpevnilo a větší by zase mohlo vést k překlížení a plátno by později mohlo praskat. Klih však není třeba pokaždé vážit, stačí si nalézt vhodnou odměrku (třeba z plastové nádobky od léků apod.) udělat si na ní rysku a příště už můžete odměřovat klih rovnou v odměrce. 
Vzhledem k tomu, že tak velké množství klihu zpravidla hned nespotřebujete, doporučuji z něho odlít množství, které spotřebujete na konkrétním plátně a zbytek přelít do čistě vymyté zavařovací sklenice se závitem a uložit do chladničky. Je třeba si uvědomit, že klih je v podstatě biologický materiál a tak se poměrně rychle kazí. Pokud ale použijete převařenou vodu a čisté nádoby vydrží v chladničce zpravidla měsíc i déle. Klih ztuhne asi jako želé a potom už stačí jen lžící kdykoliv odebrat momentálně potřebné množství a opatrně rozehřát. Pokud na klih v ledničce zapomenete a ten již značně změní své skupenství i podobu, raději jej vylijte a připravte čerstvý. Klih naštěstí patří k menšině výtvarných potřeb, které naštěstí nejsou tak drahé.

Nátěr napnutého plátna provádíme nejlépe ještě teplou klihovou vodou. První nátěr vedeme rovnoběžně s jednou ze stran plátna, druhý vždy kolmo na první a třetím nátěrem „cik-cak“ zahladíme možné stopy klihu, štětce atd. Rovnoměrnost nátěru zkontrolujeme ihned pohledem ze šikma nebo ze strany na plátno a případné „nevykryté“ plochy ihned opravíme. Plátno pak položíme třeba na noviny a necháme při pokojové teplotě nejlépe přes noc vyschnout.

c) 2. napínání – přepínání plátna 
2. napínání nebo lépe řečeno přepínání plátna můžeme provést již druhý den po naklížení, je-li plátno dostatečně suché. Jak sami zjistíte po naklížení plátno zcela jistě změnilo pevnost a napětí v rámu, mohou se vytvořit i zvlněná místa a podobně. Totéž by se mohlo s plátnem stát pokud bychom přepínání nebo klížení neprovedli, a to dokonce ještě před dokončením obrazu. 
2. napínání by již mělo být definitivní a plátno bude již připraveno k šepsování.

2. napínání provádíme téměř shodně jako první. Nejprve ale musíme z prostředku delší strany rámu vytáhnout z jedné delší strany pár hřebíků (cca 8 – 10kusů). Začít ale můžeme také od strany která je kolmá ke směru největšího zvlnění plátna. Vytažením hřebíčků nám vznikne dostatečný prostor abychom mohli plátno chytit do napínacích kleští, povytáhnout (opět citlivě – plátno má být pevné, ale nic se nemá přehánět..) a zatlouci hřebíček. Opět od středu ke krajům a opět přidávat vždy z každé strany od středu 2-3 hřebíčky. Pak plátno po směru hod. ručiček pootočit, vytáhnout 8 hřebíků z kratší strany a postupovat analogicky na všech stranách až dojdeme do rohů. Pozor, někdy se stane, že se plátno (zejména plátna s řidší vazbou) po naklížení přichytí k zaoblené hraně blindrámu. Je třeba jej opatrně (třeba šroubovákem) odloupnout, jinak bychom jej nemohli přepnout.
V rozích opět zatlučeme 3 hřebíčky hustěji k sobě. Hřebíčky je opět lépe nezatloukat úplně, kdyby bylo ještě náhodou třeba některou část poopravit. Jsme-li hotovi, zahneme plátno v rozích – přehneme jej přes okraj (všechny rohy stejně - zprava doleva – tam je v rámu více dřeva) a přitlučeme jedním hřebíčkem. Ještě naposledy zkontrolujeme je-li plátno dobře přepnuté a pokud ano můžeme nyní zatlouci všechny hřebíčky na doraz. Nyní už také můžeme přečuhující okraje plátna odstřihnout nůžkami nebo odříznout břitovým řezáčkem. 
Plátno je teď připraveno k šepsování (olejovým nebo akrylovým šepsem). 
Šepsováním a konečnými úpravami plátna před zahájením malby se ještě budeme zabývat v dalších kapitolách na stránkách AO.

Hodně zdaru a trpělivosti při napínání plátna, které Vás odmění skvělým zážitkem při malování Vám přeje


Příprava křídového podkladu pro olejomalbu

1. napnuté plátno se natře klihovým roztokem,připraveným podle zde uveřejněného návodu,tj: na 1l vody 6-7dkg koženého klihu,ponecháme vychladnout a zrosolovatět.Aby nedocházelo časem k praskání klihu,přidáme při jeho přípravě 1dkg glycerínu,kterým se dosáhne pružnosti a vláčnosti při nátěru.V tomto stavu by ale byl klíh náchylný k vlhnutí a při vlhku by bobtnal a pracoval,což může vést ke znehodnocení malby a případnému zplesnivění.Proto při přípravě klihu nasypeme do 1l vody 25g kamence a při zahřívání necháme rozpustit.Potom přidáme do tohoto roztoku 1dkg glycerínu(koupíme v lékárně) a nasypeme 6-7dkg kožního klihu.Necháme nabobtnat,stačí 1hodina a potom mícháme při zahřívání do 60stupňů teploty až do rozpuštění klihu.Potom necháme zvolna vychladnout.Kamenec v klihu způsobí jeho odolnost proti vodě a nerozpustnost.
2. přistoupíme k nátěru plátna,a to tak,že klihový rosol nabereme a naneseme na plátno.Houbou rosol roztíráme po plátně,až se tvoří pěna,která vyplní mezery v tkanivu a vytvoří jednolitý podklad.Necháme zaschnout a přebrousíme jemným smirkem.
3.připravíme si křídový šeps na plátno.Dáme do nádoby již zhotovený klih,jeden objemový díl.K tomu přidáme objemový díl plavené křídy(drogerie) a přidáme objemový díl zinkové běloby v prášku(malířské potřeby,drogerie).Samozřejmě klíh nejdříve zahřejeme a potom přidáváme další suroviny za stálého míchání.Nakonec přidáme asi 3-5ccm lněného oleje a vše důkladně mícháme.Pokud je roztok příliš hustý,přidáváme teplou vodu,aby byla dosažena konzistence vhodná k natírání.Lněný olej je pro dosažení pružnosti šepsu a zamezení jeho popraskání.
4. připraveným šepsem natřeme plátno ve třech vrstvách,po zaschnutí každé vrstvy přebrousíme.Kdo z vás chce zachovat strukturu plátna,připraví si řidší šeps,kdo chce malovat na hladkou plochu,nechá šeps hustý.Při hladkém povrchu musíme přebrousit jemným smirkem důkladněji,staří mistři dosahovali hladké plochy leštěním špachtlí na tupo .Nyní máme křídový podklad připraven,už je potřeba doupravit si povrch podle svých představ na savost podkladu speciálním nátěrem.Při přílišné savosti podkladu by docházelo k odsávání oleje z barev a případnému drolení.Proto se povrch přetře roztokem,který připravíme takto:10 dílů damary,20 dílů terpentýnu a 5 dílů denaturovaného lihu.Kdo má radši savější povrch,přidá více lihu pro zředění a natře podle potřeby 1-2 vrstvy.Pro méně savý podklad už nepřidáváme líh a přetřeme plátno ve více vrstvách.Každý si savost, která mu nejlépe vyhovuje, připraví vyzkoušením.
5. proč křídový podklad?Při malování olejů se při správné savosti plátna dosahuje plynulejších přechodů do stínů,barvy po povrchu nekloužou a výborně se maluje technikou frottage,tj. suchým štětcem do ztracena.Při použití tenkých vrstev lazur nám křídově bílý podklad položenou lazuru doslova rozzáří.Malba na tento podklad je doslova potěšením.Uvidíte,že po vyzkoušení mi dáte za pravdu a odfláknuté akrylové šepsy s radostí vyhodíte,jelikož je to jenom slabá náhražka a i větší pracnost křídového podkladu vás neodradí,protože výsledek je nesrovnatelný.Pokud budete mít nějaký dotaz,obraťte se na mně,rád vám poradím.Pokud někdo z vás bude mít zájem,poradím s postupnou malbou,jak připravit podmalbu,jak postupovat při stínování a podobně.Tak hodně úspěchů a radosti při malování na křídový,mistrovský podklad.


Ještě jednou o olejomalbě

Olejomalba je nádherná malířská technika, ale jako vše v oboru lidské činnosti, „musí se to umět“. A řečeno téměř werichovsky: „A aby se TO umělo, musí se o TOM něco vědět, a aby se o TOM něco vědělo, musí se TO NAŠTUDÝROVAT“. Pokud se TO „nenaštudýruje“, tak naděláme víc škody, než užitku – potažmo krásy za účelem obdivu budoucího… Olejomalbě se věnuji amatérsky přibližně sedmnáct let a během této doby jsem postupně získával drobné zkušenosti a bohužel jsem zažil i chvíle, kdy mne olejová barva „vypekla“. Samozřejmě to nebylo barvami, ale mojí nezkušeností a neznalostí jejího chování za určitých podmínek, jejích chemických vlastností a složení, atd. Moje neznalost plynula z nedostatečné informovanosti způsobené absencí odborné literatury a rovněž i tím, že jsem „nebyl nikde organizován“ a proto jsem byl takříkajíc „mimo mísu“.
Z toho plyne, že sbírání zkušeností bylo u mne vykoupeno mnohými nezdary a především velkou časovou ztrátou. Této nevýhody jsou současní amatérští malíří ( všech věkových skupin ) , nebo budoucí zájemci o olejomalbu, ušetřeni díky poměrně široké nabídce odborné literatury. Přesto jsem si dovolil shrnout několik osobních poznatků a po různých zákoutích posbíraných informací o malbě olejem. Věřím, že tyto informace pomohou všem novým malířům alespoň v jejich prvních okamžicích při poznávání krásy olejomalby.
A nezapomeňte! Ani nejlepší technika, byť se jedná o malbu olejem, žádného malíře nezachrání, pokud on sám neovládá dobře kresbu a svůj talent nezdokonaluje neustálým cvičením – kreslením. Takže : „Tužku a papír stále při sobě !“

Nejdříve trochu historie ( …ta nás nezabije … )
Počátky výtvarné činnosti člověka sahají až do prehistorie. Byly nalezeny dochované malby v Africe, Asii, Mexiku a v Evropě například ve Francii a ve Španělsku. Výtvarná kultura starého Egypta se stává uměleckým základem pro další generace lidstva. Již tehdejší umělci a výtvarní řemeslníci si uvědomovali, jak je důležité znát a ovládat výtvarný materiál. Tyto znalosti se později přenesly do starověkého Řecka, kde malířství,
vedle sochařství a stavitelství, dosáhlo vysoké úrovně. Římská říše pak v době svého rozmachu tyto znalosti dále rozšiřuje společně s poznatky o všeobecně potřebném materiálu a současně se rozšiřuje i škála barev.
Ve středověku, především v době renesance, se tyto znalosti dále rozvíjejí. Používají se převážně hlinky ( Sienna, Puzuola ), ale je známa také benátská červeň, umbry z Kypru, okry z Francie, atd. Přibližně v této době byla vynalezena olejová barva. K získávání barviv se využívá živočichů ( sépie, brouci jako např. červec nopálový ) a také rostliny ( indigo, pryskyřice gumiguta, brazilské dřevo pernamboco, kraplak alizarinový, apod. ).
V pozdější době se dostávají ke slovu chemici, díky kterým začíná nebývalý rozmach výroby pigmentů, a přípravků. Výtvarník by měl tedy rozumět barvám a ostatním materiálům i po stránce chemické, aby věděl, které barvy jsou stálé, které tmavnou, nebo které se vzájemně nesnášejí. ... a nyní k jádru pudla :

BARVY
Olejová barva je směs oleje s práškovou barvou ( barevným pigmentem ) a má podobu pasty přiměřené hustoty, aby netekla, netáhla se, ale současně nesmí být příliš hustá. Při přípravě je použito vysýchavých mastných olejů, a to zejména lněného, makového, světlicového ( saflorového ), slunečnicového a ořechového. Na kvalitě použitých olejů je závislá trvanlivost barev a tedy i celého výtvarného díla. Špatná jakost olejů má vliv na žloutnutí barev. Vždy rozlišujeme barvy podle doby schnutí – jsou buď rychleschnoucí, nebo pomaluschnoucí. Dále rozlišujeme barvy podle krycí schopnosti na průzračnější, nebo krycí.. Neméně důležitá je také stálost barvy na světle, tzn. jestli vlivem času a světla nemění svůj barevný tón odstínu.

Běloby : pro malíře jsou nejdůležitějšími barvami. Můžeme s nimi docílit mnoha odstínů ostatních barev vzájemným mísením. Mezi nejznámější běloby patří : Zinková běloba ( oxid zinečnatý ZnO ) - její předností je stálost na světle. Pomalu schne, takže vzniká nebezpečí v olejomalbě, že může popraskat, když se nanese na nedostatečně zaschlou spodní barvu. Její pomalé schnutí se může využít při malbě portrétu, ale je dobré
ji míchat společně s pomaluschnoucími barvami. Zinkovou bělobu NEMÍCHEJTE s Pařížskou modří, kterou běloba odbarvuje !
Krémžská běloba ( zásaditý uhličitan olovnatý ) – má vysokou krycí schopnost, zasychá velmi rychle a podporuje schnutí ostatních barev. Je jedovatá a tmavne účinkem sirovodíku obsaženého ve vzduchu. Neměla by se míchat s rumělkou a s ultramarínem. V současnosti se tato běloba přidává do směsi jiných bělob a vznikají tak běloby
krémžsko-zinkové, nebo krémžsko-titanové. Titanová běloba ( oxid titaničitý TiO2 ) - je v současnosti asi nejvíce používaná běloba. Vyznačuje se vysokou krycí schopností,patří do skupiny barev středně schnoucích. Přidáním 10% zinkové běloby se zvýší její bělostný jas. K ostatním barevným odstínům se tak podrobně vyjadřovat nebudu, protože chemické složení jednotlivých barev bývá uvedeno na obalu tuby a tato informace pro začátečníka je dle mého názoru dostačující. Případným zájemcům předkládám seznam barev rozdělených podle jejich ( pro malíře důležité ) doby schnutí. Samozřejmě, žeexistuje širší paleta barevných odstínů, ale domnívám se, že pro začátek práce s olejovými barvami ( i pro začátečníka ) je tento seznam dostatečný… Postupnou praxí si může každý malíř zaznamenávat získané zkušenosti o vlastnostech i jiných ( mnou neuvedených ) barevných odstínů.

ROZDĚLENÍ BAREV PODLE DOBY SCHNUTÍ :

RYCHLESCHNOUCÍ : Krémžská běloba, Neapolská žluť-pravá, Neapolská žluť-imitace, Anglická červeň, Caput mortuum, Marsova žluť, Marsova červeň Puzuola, Indická červeň, Okr červený, Siena pálená, Umbra přírodní, Chromoxid tupý a Čerň železitá.
STŘEDNĚSCHNOUCÍ : Krémžsko-zinková běloba, Titanová běloba, Okr světlý, Okr zlatý, Kadmium červené světlé, Kadmium červené tmavé, Kadmium purpurové, Kraplak světlý, Kraplak tmavý, Země zelená pálená, Kobalt světlý, Kobalt tmavý, Cölinova modř, Pařížská modř, Chromoxid ohnivý, Zeleň permanentní, Kobaltová zeleň, Kadmium zelené světlé, Kadmium zelené tmavé, Čerň lampová, Čerň révová, Čerň slonová a Čerň kostní.
POMALUSCHNOUCÍ : Běloba zinková, Kadmium žluté, Kadmium světlé, Kadmium střední, Kadmium tmavé, Kadmium oranžové, Žluť indická, Siena přírodní, Hněď Van Dyckova, Kasselská hněď, Ultramarín světlý, Ultramarín tmavý, Ultramarín fialový, Ultramarín červený, Ultramarín zelený a Smaragdový lak.

PŘÍPRAVKY PRO PRÁCI S OLEJOVÝMI BARVAMI

OLEJE

LNĚNÝ OLEJ : Rychleji zasychá, ale zanechává ve větší vrstvě krabatější povrch. Při jeho použití hrozí větší
nebezpečí rozpraskání jednotlivých barev. Používá se do olejových laků a pro míchání olejových barev. Zvyšuje pružnost barvy, ale také zvyšuje dobu jejího schnutí.
POLYMEROVANÝ LNĚNÝ OLEJ : Připravuje se zahříváním lněného oleje. Je vhodnější k ředění olejových barev víc, než Lněný olej, protože tolik nežloutne a má charakter laku. Je hustší, než normální
Lněný olej. Po uschnutí má tvrdší povrch a nepraská. Pro zředění jeho hustoty se použije Terpentýnový olej.
SVĚTLICOVÝ - SAFLOROVÝ OLEJ : Má dobrou schopnost zasychání. Proti oleji lněnému má menší obsah kyseliny linolénové, které způsobuje žloutnutí. Způsobuje pravidelnější průběh zasychání olejových barev a mechnické vlastnosti povrchu jsou vyšší.
MAKOVÝ OLEJ : Má pomalejší schnutí a proto se používá při výrobě barev s pomaluschnoucími vlastnostmi. Pro jeho schopnost nepatrného žloutnutí se používá v barvách světlých odstínů.
TERPENTÝNOVÝ OLEJ : Jedná se vlastně o Terpentýnovou silici ( aromatický uhlovodík – aren ), která se řadí v malířství mezi ředidla a rozpouštědla. Terpentýnová silice je destilát z terpentýnu ( balzámu), což je
výron z jehličnatých stromů – borovic a smrků. První produkt, který vzniká při destilaci, je hnědý roztok s kyselou reakcí. Tento roztok se rektifikuje s trochou vápna a tím vzniká čirý, bezbarvý, nebo slabě nažloutlý
REKTIFIKOVANÝ TERPENTÝN, který je pro malbu olejovými barvami nejvhodnější. Je výborným rozpouštědlem pryskyřic a současně slouží k ředění barev a k urychlování jejich schnutí, ovšem za cenu ztráty lesku. Je vhodný i k čištění malířkých pomůcek od barev. Jako odpad z destilace Terpentýnové silice vzniká KALAFUNA – což je bezvodá terpentýnová pryskyřice od světlých až po tmavé odstíny beze změny jakosti. Její použití je poměrně široké, používá se v elektro-průmyslu, při výrobě laků a lakových barev, v grafice, apod.
RICÍNOVÝ OLEJ : Je jasný, hustý, bezbarvý, nebo mírně světle žlutý se slabším zápachem. Zvolna houstne a tuhne. Používá se vyjímečně k měkčení šepsů a laků, aby nepraskaly a byly pružnější.

MEDIA

POMALUSCHNOUCÍ : Používá se pro prodloužení doby schnutí olejových barev, aby bylo možné pracovat bez obavy, že nám zaschne spodní vrstva barvy dřív, než vrchní – tím se vyhneme riziku tzv. krakeláže – tedy rozpraskání barvy. Současně pomocí tohoto média lze dosáhnout vytvoření plynulých přechodů mezi jednotlivými barevnými odstíny s minimálními stopami po tazích štětcem – toto se dá využít např. při malování portrétů, nebo při lazurování.
RYCHLESCHNOUCÍ : Jak již název napovídá, urychluje tento přípravek schnutí barev ( i když termín „ schnutí“ není přesný – bude popsáno níže ) a je možné jej použít při malbě, kde na spodní vrstvu chceme co nejdříve nanášet vrstvu následující. Pro začátečníky se toto medium nedoporučuje z důvodu nedostatečných zkušeností a znalostí o chování olejových barev a tím i vysokého rizika nechtěného poškození malby.
Popis médií, složení :

a) Smícháme-li 2 díly terpentýnu s 1 dílem kopálového laku získáme médium, kterým docílíme schnutí barvy s lesklým a tvrdým povrchem.

b) Smícháme-li 100g terpentýnu se 2 kapkami kobaltového sikativu, docílíme proschnutí barvy
do druhého dne - se vzrůstající teplotou ovzduší se doba schnutí zkracuje.
c) Smícháme-li 3 díly damarové pryskyřice s 9 díly terpenýnu a 1 dílem polymerovaného oleje,
získáme tak médium normálně schnoucí

ŠEPSY

OLEJOVÝ ŠEPS : je bílá tekutina ( je možné ji však tónovat i jiným odstínem olejové barvy ), která se používá
jako podkladový nátěr plochy budoucí malby ( podobně, jako šeps křídový, nebo akrylový, apod. ). Olejový šeps je směs plavené křídy, práškové běloby, polymerovaného lněného oleje, fermeže a terpentýnu. Velkou nevýhodou olejového šepsu je jeho dlouhá doba zasychání oproti šepsům vyrobeným na bázi vody. Doba,za kterou bývá olejový šeps obvykle plně zaschnutý je ½ až 1 rok ( podle množství nanesené vrstvy šepsu ).
KŘÍDOVÝ ŠEPS : Výhodou tohoto šepsu je jeho poměrně krátká doba zaschnutí po jeho aplikaci na plátno, takže celá příprava trvá max. tři dny, ale po zaschnutí je plátno použitelné prakticky ihned. Podklad připravený s tímto šepsem silně saje olej, takže ubírá barvám olej v nich obsažený a tím je vysušuje, což se někomu může jevit jako výhoda, ale příliš rychlé vysušení oleje z barvy může způsobit popraskání barvy – tedy i malby. Připravuje se z klihové vody 60-70 hmotnostních dílů klihu k 1000 dílům vody. Návod na přípravu klihu je však přiložen na obalu zakoupeného přípravku v drogerii. Klihová voda musí být buď studená, nebo vlažná, ale ne teplá, jinak dojde k promáčení plátna. Pokud by došlo k promáčení plátna, ztratilo by plátno svoji pružnost a časem by došlo k jeho lámání. Po natření plátna čistým roztokem klihu a jeho zaschnutí, přikročíme k nanesení křídového podkladu ( šepsu), který si připravíme tak, že klihovou vodu smícháme s dvojnásobným množstvím plavené křídy a práškové zinkové běloby ( zinková běloba zamezuje tvorbě plísní ). Pro zvýšení odolnosti plátna ( a tedy i celého obrazu ) proti vlhkosti a pro zvýšení pružnosti a vláčnosti šepsu můžeme přidat do směsi 10 g Glycerinu a 25 g Kamence hlinitého. Doporučuje se nátěr šepsu opakovat až třikrát a proschlý povrch zbrousit jemným smirkovým papírem. 

POLOKŘÍDOVÝ ŠEPS : V principu se jedná o stejnou přípravu šepsu, jako u šepsu čistě křídového, jen do směsi přidáme maximálně 15% lněného oleje. Doba schnutí tohoto druhu šepsu je delší, než u čistě křídového
šepsu, schnutí trvá přibližně 1 týden.

PRYSKYŘICE

Pryskyřice jsou výrony z rostlin, keřů, nebo z kůry stromů, které vlivem působení okolního ovzduší tuhnou.

Druhy pryskyřice:

 ARABSKÁ GUMA - používá se při výrobě akvarelů a temper.

DAMARA - slouží k výrobě damarových laků ( lihových, terpentýnových, nebo olejových )
JANTAR - používá se k výrobě laků
KALAFUNA - již popsáno v sekci o Terpentýnu
KOPÁL PRAVÝ - je fosilního původu. Rozeznáváme kopály tvrdé a měkké. Měkký kopál je sbírán ze živých stromů. Tvrdý kopál je dobýván ze země, nebo je vyplavován z říčního písku. Tvrdý kopál je více ceněný a je používán k výrobě hodnotných laků . Vedle Jantaru se se jedná o nejtvrdší pryskyřici.
MASTIX - používá se v grafice a při výrobě laků
ŠELAK - používá se při výrobě laků, politur, pečetních vosků, tuší, fixativů a šepsů.

VOSKY

VČELÍ VOSK - V malířství je používán od na paměti a do olejových barev byl přidáván pro urychlení schnutí a získání krátkosti barev. Pomocí vosku se připravují voskové laky na obrazy.
KARNAUBSKÝ VOSK - je to látka, kterou vylučují listy brazilské palmy voskové Copernicia cerifa. Je dovážen z Jižní Ameriky a je používán místo včelího vosku, nebo se do něj přidává pro zvýšení tvrdosti.

SIKATIVY

Česky se také někdy nazývají „sušidla“, protože urychlují schnutí olejových barev a vysychavých olejů. Termín „ schnutí olejových barev, nebo olejů “ je nesprávný, i když hojně používaný. Vysychat mohou pouze látky těkavé (rozpouštědla, ředidla, voda ), ale oleje TUHNOU vlivem polymerace a sikativy jsou v principu katalyzátory tohoto procesu. Sikativy jsou po stránce chemické mýdla olovnatá, kobalnatá a manganatá – jedná se o oleáty, steraráty nebo rezináty těchto kovů. Katalyticky působí i stearát zinečnatý a hlinitý – oba se používají především do bílých barev. Jako přísady zlepšují roztíratelnost a zvyšují tixotropii.

SIKATIV KOBALTOVÝ : přidává se k rychlejšímu zasychání malby v poměru na 1 kg čistého lněného oleje 5cm3 tohoto sikativu - objem lahvičky ( 50 cm3 )vystačí tedy na 10 kg lněného oleje. Jedná se vlastně o přípravek určený k ochraně před poškozením malby, provedené v plenéru ( v přírodě ), před jejím přenesením
do ateliéru. Na vrstvu sikativu lze bez obav nanášet další vrstvu barvy. Je velmi koncentrovaný, neboť obsahuje
1,5% kobaltu. Při běžném používání se přidává po kapkách – větší množství neprospívá, ale škodí tím, že svrchní vrstva uschne rychle, utvoří pevnou blánu a barva obtížně prosychá do hloubky, takže může dojít k tzv krakeláži – popraskání barvy..
POZOR , PŘÍPRAVEK JE JEDOVATÝ !!!

SIKATIV KOBALTOVÝ V TERPENTÝNU : je jen rozdíl v tom, že není jako rozpouštědlo použit lakový benzin.

LAKY

Jedná se v principu o roztoky pryskyřic s oleji v organických rozpouštědlech, s přídavkem sikativu, nebo  změkčovadel. Olejové barvy po zaschnutí zmatní a ztrácejí svůj původní lesk. Vrchní vrstva barev je narušována vlivem působení světla a proměnné vlhkosti a teploty okolního vzduchu. Tyto vlivy působí na olej obsažený v olejových barvách,( ne na samotné barvy), které samy těmto vlivům odolávají. Proto se k opětovnému oživení barev a také k ochraně celého díla před škodlivými vlivy používají různé druhy laků. Damara a Mastix jsou pro výrobu laků nejosvědčenějšími pryskyřicemi. Proto jsou také nejvíce využívány i v praxi.

DAMAROVÝ LAK : jedná se o směs terpentýnu a damarové pryskyřice (v poměru 1 díl terpentýnu : 3 díly damarové pryskyřice ). Přípravu laku je možné provádět jak za tepla, tak za studena. Při přípravě laku za
studena docílíme světlejšího laku a do terpentýnu se vstřebají látky snadněji rozpustné. Tím nám vznikne roztok čistější kvality s kratší dobou schnutí a s krátkou dobou lepivosti. Příprava za studena : Pryskyřici rozdrtíme na prášek, který přisypáváme do lahvičky s terpentýnem ( 2/3 z výše uvedeného množství ) a současně třepeme s lahvičkou tak, abychom zabránili usazení pryskyřice na dně, nebo jejímu slepení. Na závěr dolijeme zbytek terpentýnu ( 1/3 ) a lahvičku ovážeme hadříkem a po několik dní roztok často protřepáváme do té míry, než vznikne čirý roztok s malou usazeninou kalu na dně. Vhodnější je, když pryskyřici zabalíme do kousku jemného plátna a takto zabalenou ji v terpentýnu smáčíme až do vytvoření požadovaného roztoku – tímto způsobem
snížíme množství nečistot, které by se jinak mohly z pryskyřice do laku dostat. Příprava za tepla : POZOR – PŘI TÉTO PŘÍPRAVĚ JE NUTNÁ VYSOKÁ OPATRNOST !!! Pryskyřici smáčíme v jednotřetinovém množství terpentýnu. Směs opatrně zahříváme ve vodní lázni. Jakmile se začíná obsah blížit k bodu varu, sejmeme nádobu z vařiče a po mírném ochladnutí dolijeme zbylé dvě třetiny z potřebného množství terpentýnu. Roztok přefiltrujeme ( přes gázu, plátno, apod.), nalijeme do lahviček a dobře uzavřeme. Používá se převážně pro ochranu malby po jejím dokončení, ale lze jej použít i při přípravě podkladu před malováním. Schne rychleji než nejlepší mastixová fermež, neslepne. Současně je také využíván jako závěrečný lak. Nanáší se štětcem, nebo fixírkou, či jiným rozprašovačem ( nutno zajistit dobré větrání místnosti ! ). Po nanesení schne cca. 3 dny. Snímání laku lze lehce provést pomocí rektifikovaného terpentýnového oleje bez obavy z narušení vrstvy malby.

KOČÁROVÝ LAK : je mastný lak obsahující polymerovaný olej, ve kterém je rozpuštěný tvrdý kopál.
Používá se k docílení vysokého lesku malby a staromistrovského vzhledu . Lze jej nahradit smícháním olejového laku ( 01108 ), nebo venkovního laku na dřevo s terpentýnem v poměru 1 : 10. Nanáší se štětcem, nebo fixírkou, apod.

MAGISTRAL : Jedná se o závěrečný lak, který zanechává vysoký lesk. Schne trochu volněji než éterické laky, ale jeho pružnost je nepřekonatelná. Nanáší se štětcem, nebo fixírkou, apod.

KEROTIX : je voskový lak v pastě na olejomalbu a temperu, který malbu konzervuje a tvoří matnou a měkkou
vrstvu. Roztírá se tamponem, nebo na malbě dlaní. Obraz se potom vystavíme na nějakou dobu slunci, nebo mírnému teplu, aby se Kerotix mohl vsát do pórů malby. Svým konzervačním účinkem chrání malbu před škodlivými výpary a plyny. Lze jej použít i výhodně jako tzv.“ malířské máslo“ bez tmavnutí. Je taktéž nepostradatelnou pomůckou pro malíře – restaurátory, kteří jej používají při podlepování novým plátnem, jako
dokonalou ochranu rubu obrazu.

FIXATIVY

Fixativy slouží k ochraně ( zafixování) suché kresby nebo malby před jejím rozmazáním, nebo setřením a tím i jejím poškozením. Fixativ by měl rychle vyprchat, měl by se dobře rozprašovat, nesmí smáčet a zabarvovat podklad. Klasický fixativ je roztok šelaku v ethanolu v poměru 1:30, nebo 1:40. Místo šelaku se používají i pryskyřice, jako např. damara, nebo mastix, apod. Kvalitní fixativy jsou roztoky polyvinylbutyrátu v ethanolu (asi 1-3%)

PASTELOVÝ FIXATIV : Na tento fixativ se místo šelaku využívá např. polyvinylacetát, ale protože časem odštěpuje kyselinu octovou, způsobuje žloutnutí. Na trhu jsou naštěstí i kvalitní fixativy, které jsou roztoky
polyvinylbutyrátu v ethanolu (asi 1-3% ), a které žloutnutí již tolik nezpůsobují. Tento fixativ je proto vhodný pro ochranu pastelové malby proti otěru barvy při dotyku a tedy úbytku naneseného pigmentu z podkladu. Malbu fixuje bez škodlivých následků obvyklých fixativů, tzn., že zanechává původní sametovost nanesené vrstvy barev a nános tolik „nezhrubne“. Někteří výtvarníci používají k fixaci například lak na vlasy, já s timto nemám dobré zkušenosti, vadilo mi právě zhrubnutí povrchu malby a ztráta sametovosti barevného pigmentu. Navíc došlo
ke zkroucení podkladového papíru…


    Štětce   

1- vějířovitý    2-plochý    3 a 4-kulatý    5-kočičí jazýček

Vlas je buď přírodní nebo syntetický. Kvalitnější je přírodní - například ze srsti kuny.

K prolnutí tónů je vhodný měkký vlasový štětec.

 


Cena obrazu

Obraz je jako strom v květu nebo strom obalený svými plody, nebo naopak holý. To je jen přirovnání.Co je důležité, je to, že zůstává v květu a nebo s plody a nebo holý! Obrazem si hýčkáme, pozdržujeme jím něco, co se v koloběhu žití mění, a to má velikou cenu! Přinejmenším cenu našeho pozastavení se též. Proto jsou obrazy starých mistrů, kteří již nežijí, tak drahé! Díky jejich dílu tu máme po x letech kousek zachyceného živého okamžiku z jejich doby. Můžeme si lépe představit, jaký byl život tenkrát, a že byl velmi odlišný od našeho, to přímo zažíváme při pohledu na staré krásné obrazy, plné citu, víry v Boha, krásy, ale i krutosti a zla. Jako by tyto protiklady, stejně jako světlo a stín, dodávaly tu pravou hloubku malbě.Snažíme se svým konáním pozastavit čas, rádi bychom zůstali mladí, zdraví, krásní. Obrazem, hudbou, uměním se nám to daří. Malování je krásné, malíř při práci znovu prožívá jistý okamžik, který se snaží zvěčnit pro druhé i sebe sama. Možná si neuvědomuje, že tímto ztrácí vlastní čas pro žití reálného života, a to by mělo být v ceně obrazu zohledněno. Vedle spotřeby barev a opotřebování pomůcek. Chce-li malíř své obrazy prodávat, musí také přihlédnout k cenám ostatních obrazů a ke koupěschopnosti obyvatel. Hledisek, která určují cenu obrazu, může být samozřejmě mnohem více (zvládnutá technika, myšlenka, námět, mistrovská práce). Záleží i na finanční situaci malíře, jeho zázemí atd. Budu-li bohatá, mohu cenu obrazu mnohonásobně zvýšit. Ceny obrazů jsou kolikrát velmi odlišné. Každopádně jsou obrazy pokladem, který přetrvává věky pro další generace a nese jim náš odkaz o tom, jak jsme žili, co jsme prožívali, co jsme chtěli, na co jsme kladli důraz.

(Ivana Tučková)